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终于懂了!“篆、隶、楷、行、草”这五种书体的起源和特点

来源:神笔奖时间:2019/8/10 11:32:23

来源:木子艺术工作室

本网讯:中国书法在久远的历史发展过程中,形成了独树一帜的民族艺术,具有鲜明的特色和深厚的传统。一般来说书法分为篆、隶、楷、行、草五种书体,每一大类又可细分。了解区别有助于理解中国书法艺术的深广内涵。

(一)篆书

篆字分为大篆、小篆两种

1. 大篆

1.1甲骨文

最早的文字,甲骨文是(距今3千年)殷商时期,先民们预测凶吉祸福,记载占卜、祭祀等活动,刻在龟骨、兽骨上的文字。

甲骨文在历史上曾经失传过。直到公元1899年才在中药“龙骨”中被学者发现,以后在河南安阳古殷都废墟中陆续大量发掘出来,共有十多万片,在四千六百多个甲骨文单字中,已经辨识了一千七百多个。

1.2钟鼎文

钟鼎文是在青铜器时代的商周,铸刻在青铜器上的铭文,又称为金文,钟代表乐器,鼎代表礼器。周宣王时有位姓籀的太史对当时的文字进行了整理。籀文就是指钟鼎文,是真正的大篆。

1.3石鼓文

石鼓文是战国时代秦国刻石。石鼓共十个,形似鼓状,今藏在北京故宫博物馆。

2. 小篆

早期文字处在初创阶段,尤其是甲骨文还不规范,一个字有多种写法,字中象形的成份较多,如其中的“马”字。

秦始皇统一文字后,小篆的写法就统一了。小篆字的结构成纵势,布白对称匀称,用笔中锋圆转,线条粗细变化不大,具有遒劲、圆润的美,被称为玉箸篆,象玉质的筷子。

相传在秦朝时篆字就有若干种。有鸟、虫、蛇头篆,这些篆书的起笔处画有鸟、虫、蛇头的形状。书法艺术不是具象的再现客观事物,而是抽象的艺术。

因此,这类书体只能在历史上昙花一现,不能成为真正的书法艺术。就篆书的艺术而言钟鼎文、石鼓文结构奇古,融入了先民质朴的美,更受后人所喜爱。周宣王时的《毛公鼎》上共有32行,497字的铭文,是金文作品中的佼佼者。此外,《大盂鼎》、《散氏盘》也是金文中的上乘之作。

(二)隶书

隶书也叫“隶字”、“古书”。是在篆书基础上,为适应书写便捷的需要产生的字体。就小篆加以简化,又把小篆匀圆的线条变成平直方正的笔画,便于书写。分“秦隶”(也叫“古隶”)和“汉隶”(也叫“今隶”),隶书的出现,是古代文字与书法的一大变革。

隶书是汉字中常见的一种庄重的字体,书写效果略微宽扁,横画长而直画短,讲究“蚕头雁尾”、“一波三折”。

隶书起源于秦朝,在东汉时期达到顶峰,书法界有“汉隶唐楷”之称。也有说法称隶书起源于战国时期。

隶书的起源——秦隶

秦始皇在“书同文”的过程中,命令李斯创立小篆后,也采纳了程邈整理的隶书。汉朝的许慎在《说文解字》记录了这段历史:“……秦烧经书,涤荡旧典,大发吏卒,兴役戍,官狱职务繁,初为隶书,以趋约易”。

由于作为官方文字的小篆书写速度较慢,而隶书化圆转为方折,提高了书写效率。郭沫若用“秦始皇改革文字的更大功绩,是在采用了隶书”来评价其重要性(《奴隶制时代·古代文字之辩正的发展》)

隶书基本是由篆书演化来的,主要将篆书圆转的笔划改为方折,书写速度更快,在木简上用漆写字很难画出圆转的笔画。

隶书的繁盛——汉隶

西汉初期仍然沿用秦隶的风格,到新莽时期开始产生重大的变化,产生了点画的波尾的写法。到东汉时期,隶书产生了众多风格,并留下大量石刻。《张迁碑》、《曹全碑》是这一时期的代表作。

隶书的第二次高峰

魏晋以后的书法,草书、行书、楷书迅速形成和发展,隶书虽然没有被废弃,但变化不多而出现了一个较长的沉寂期。

到了清代,在碑学复兴浪潮中隶书再度受到重视,出现了郑燮、金农等著名书法家,在继承汉隶的基础上加以创新。

隶书的演变——隶变

隶书的演变过程称为“隶变”,隶变承前启后,对草书和楷书的形成有重要的作用。

隶书的名词:古隶、今隶、秦隶、汉隶、佐书、八分、草隶、魏隶。

隶书是相对于篆书而言的,隶书之名源于东汉。隶书的出现是中国文字的又一次大改革,使中国的书法艺术进入了一个新的境界,是汉字演变史上的一个转折点,奠定了楷书的基础。隶书结体扁平、工整、精巧。到东汉时,撇、捺等点画美化为向上挑起,轻重顿挫富有变化,具有书法艺术美。

汉隶在笔画上具有波、磔(zhe)之美。所谓"",指笔画左行如曲波,后楷书中变为撇;所谓""只右行笔画的笔锋开张,形如"燕尾"的捺笔。写长横时,起笔逆锋切入如"蚕头",中间行笔有波势俯仰,收尾有磔尾。这样,在用笔上,方、圆、藏、露诸法俱备,笔势飞动,姿态优美。在结构上,有小篆的纵势长方,初变为正方,再变为横势扁方汉隶具有雄阔严整而又舒展灵动的气度。

隶书对篆书的改革包括笔画和结构两个方面。隶化的方法有变圆为方。变曲为直。调正笔画断连。省减笔画结构等等。其中以横向取势和保留毛笔书写自然状态两面点最为重要。横向取势能左右发笔,上下运动受到制约。最终形成左掠右挑的八分笔法。而毛笔的柔软性以使汉字笔画产生了粗细方圆。藏露等各种变化。还有字距宽。行距窄也是其章法上的一大特点。

隶书的代表作品主要有:汉《张迁碑》《曹全碑》《礼器碑》《史晨前后碑》《乙瑛碑》《石门颂》等。

(三)草书

草书:为书写便捷而产生的一种字体。始于汉初。当时通用的是“草隶”,即潦草的隶书,后来逐渐发展,形成一种具有艺术价值的“章草”。

汉未,张芝变革“章草”为“今草”,字的体势一笔而成。唐代张旭、怀素又发展为笔势连绵回绕,字形变化繁多的“狂草”。草书的特点是结构简省、笔划连绵。“大草”与“小草”相对称,大草纯用草法,难以辨认,张旭、怀素善此,其字一笔而成,偶有不连,而血脉不断。

草书分为章草、今草、狂草。

1.章草的代表作有吴皇象《急就章》、《文武将队帖》、晋索靖《月仪帖》。

草书是早于楷书的书体,章草始于篆书向隶书演化的过程中,隶书对章草的影响大些,字体具隶书形式,字字区别,不相纠连;所以又把章草称为草写的隶书。章草的代表人物:汉代有史游、杜度、崔瑗、张芝、张旭、等人,三国有皇象、索靖等人。

2.今草起于东汉末期,风格多样,笔势秀丽,今草的代表作很多,最有名的有,晋王羲之《十七帖》、唐朝孙过庭《书谱》等。

今草是从章草繁衍而来的。汉代张芝对创立今草起了很大作用,被称为“草圣”。很可惜的是,现今没有他的墨迹。“今草”之名,是晋代为了和章草相区别起的名。历代很多书法名家都善今草,黄庭坚、赵孟頫、鲜于枢、祝允明、文征明、徐渭、张瑞图、傅山、王锋等书法大师都留下了许多墨宝。

草书笔画省略,相互萦带,便于快捷书写,以符号代替偏旁部首,既具有法度的规范性,又具有极大的灵活性。是最善表达书者情感的书体。

3.狂草最有名的有唐朝张旭《古诗四帖》、唐朝怀素《自叙帖》

狂草字的写法和今草是一样的,不同的是写得狂放,连带、省略更多,最能体现书者狂放的性情。史称“颠张醉素”,是讲张旭、怀素常在醉酒后,笔飞墨舞,其狂草线条流走飞动,结体险绝,谋篇奇特,尤如夏云变幻莫测,痛快淋漓。

清朝冯班《钝印书要》谈学草书法云:小草学献之、大草学羲之,狂草学张旭不如学怀素。怀素的草字容易辨认,字迹清瘦见形,字字相连处亦落笔清晰易临。张旭字形变化繁多,常一笔数字,隔行之间气势不断,不易辨认,形成一种独特的风格,韩愈《送高闲上人序》中提到张旭草书以“喜怒窘穷,忧悲愉佚,怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平,而有动于心,必于草书挥毫发之”,故学张旭难。

近常见隶书笔法中带草笔飘逸之体,谓隶草,有些像章草,这与平时善写隶书精熟有关,故书隶草能独树风格。也是书写表演的一种手法。

“破草”是现代书家中最常见的,它的特点是点划结体,使转和用笔,多为从古到今各书家中的结体演变成自己风格,王羲之书体中学一些,王铎法帖中取一些,祝允明、孙过庭等等历代名家中取其长处,集自己之品貌,任意发挥,洒脱自如,这种写法和今草相似。

行草有“草行”之说,书体中带有许多楷法,即近于草书的行书。笔法比较流动,清朝刘熙载《书概》云:行书有“真行”、有“草行”。“真行”近似真书而纵于真,“草行”近于草书而敛于草。

(四)行书

行书是介于楷书、草书之间的一种字体。它是为了弥补楷书的书写速度太慢和草书的难于辨认而产生的。笔势不象草书那样潦草,也不要求楷书那样端正。楷法多于草法的叫“行楷”。草法多于楷法的叫“行草”。

行书大约是在东汉末年产生的,行书是介于今草和楷书之间的一种字体,可以说是楷书的草化或草书的楷化。代表作最著名的是东晋书法家王羲之的《兰亭序》,前人以“龙跳天门,虎卧凤阁”形容其字雄强俊秀,赞誉为“天下第一行书”。唐颜真卿所书《祭侄稿》,写得劲挺奔放,古人评之为“天下第二行书”。

行书中带有楷书或接近于楷书的称为“行楷”,带有草书或接近草书的则称为“行草”。行楷中著名的代表作品是唐代李邕的《麓山寺碑》,畅达而腴润。还有如宋代苏轼、黄庭坚、米芾,蔡襄,元代的赵孟頫、鲜于枢、康里,明代的祝允明、文徵明、董其昌、王铎,清代的何绍基等,都擅长行书或行草,有不少作品传世。

分为行楷和行草。

1. 行楷

如:东晋王羲之《兰亭序》现代见到的王羲之的很多书法碑帖,并不是他的原迹,多是由后人临摹或集字而成的。王羲之的原迹多数随葬在唐太宗墓中。唐李邕《麓山寺碑》、宋黄庭坚《松风阁诗》、宋米芾《苕溪诗卷》、元赵孟頫《洛神赋》、明文征明《醉翁亭记》等。

2. 行草

如:晋王献之《鸭头丸帖》《中秋帖》、唐颜真卿《祭侄稿帖》,行书是界于楷书和草书之间最适用的一种书体,接近于楷书的称为行楷,接近于草书的称为行草。

行草是王献之创立的书体,《鸭头丸帖》是他行草的代表作。真迹现存于上海博物馆。行书碑帖众多。

(五)楷书

楷书又称正书,或称真书。其特点是:形体方正,笔画平直,可作楷模,故名。始于东汉。楷书的名家很多,如“欧体”(欧阳询)、“虞体”(虞世南)、“颜体”(颜真卿)、“柳体”(柳公权)、“赵体”(赵孟頫)等。

初期“楷书”,仍残留极少的隶笔,结体略宽,横画长而直画短,在传世的魏晋帖中,如锺繇的《宣示表》、《荐季直表》、王羲之的《乐毅论》《黄庭经》等,可为代表作。观其特点,诚如翁方纲所说:“变隶书之波画,加以点啄挑,仍存古隶之横直”。

东晋以后,南北分裂,书法亦分为南北两派。北派书体,带著汉隶的遗型,笔法古拙劲正,而风格质朴方严,长于榜书,这就是所说的魏碑。南派书法,多疏放妍妙,长于尺牍。南北朝,因为地域差别,个人习性、书风迥然不同。北书刚强,南书蕴藉,各臻其妙,无分上下,而包世臣与康有为,却极力推崇两朝书,尤重北魏碑体。康氏举十美,以强调魏碑的优点。

唐代的楷书,亦如唐代国势的兴盛局面,真所谓空前。书体成熟,书家辈出,在楷书方面,唐初的虞世南、欧阳询、褚遂良、中唐的颜真卿、晚唐的柳公权,其楷书作品均为后世所重,奉为习字的模范。

初唐三大书法家,欧阳询、虞世南、褚遂良的楷书,都最适宜作中楷的临摹范本。

小楷:顾名思义,是楷书之小者,创始于三国魏时的锺繇,他原是位隶书最杰出的权威大家,所作楷书的笔意,亦脱胎于汉隶,笔势恍如飞鸿戏海,极生动之致。惟结体宽扁,横画长而直画短,仍存隶分的遗意,然已备尽楷法,实为正书之祖。到了东晋王羲之,将小楷书法更加以悉心钻研,使之达到了尽善尽美的境界,亦奠立了中国小楷书法优美的欣赏标准。

一般说来,写小字与写大字是大不相同的,其原则上是:写大字要紧密无间,而写小字必要使其宽绰有余。也就是说:写大字要能做到小字似的精密;而写小字要能做到有大字似的局促,故古人所谓“作大字要如小字,而作小字要如大字。”又苏东坡论书有“大字难于结密而无间,小字难于宽绰有余”的精语。以上这些话怎么讲呢?

因为我们通常写大字时,以为地位(面积)宽阔,可以任意挥洒,结果字体变成了松散空阔。写小字则正好相反,因为地空间太小,担心写不下就越难免要尽力局缩,往往局缩过当,反而变成蜷促。这都是自然而然的心理现象,极易触犯的毛病。所以苏公“大小难能”这句话,正是针对这种神情而发,更是经验老到之谈。

小楷字帖甚多,传世的墨拓中,要以晋唐小楷的声名最为显赫。其中通常包括了魏时锺繇的《宣示帖》《荐季直表》,东晋王羲之的《乐毅论》《曹娥碑》《黄庭经》王献之的《洛神赋十三行》、唐钟绍京的《灵飞经》等。还有元赵孟頫、明王宠、祝允明等小楷作品的墨迹影印本也是非常好的范本。

锺繇书法,具古朴风格,惟传世作品《宣示表》《荐季直表》,无一确实者,多为后人传模或临作。欣赏好的摹拓本,可以想像其古雅书风。

大楷:一般情况下,人们把一寸以上、数寸以下见方的真书称为大楷。较此更大的真书大字被称为“榜书”、“擘窠书”。根据历代书法家积累的经验,学习书法应先写大楷,作基本练习。掌握好大楷的点画、结构、布白,做到点画准确精到,结构疏密得当,则退而写小楷可做到结体宽绰开张,点画规矩清楚;进而学榜书则能结密无间而气魄宏阔,不致涣散无神。

楷书是最晚形成的字体,始于汉末。汉钟繇《宣示表》、钟繇《荐季直表》、北魏《张猛龙碑》、晋《爨宝子碑》、晋王羲之《乐毅论》、晋王羲之《黄庭经》。关于黄庭经,有一段传说:山阴一道士知王羲之爱鹅,以白鹅换《黄庭经》,所以此帖又称《换鹅帖》。晋王献之《洛神赋十三行》、南朝《爨龙颜碑》、唐欧阳询《九成宫醴泉铭》、唐颜真卿《勤礼碑》、唐柳公权《神策军碑》《玄秘塔碑》。钟繇对创立楷书起了极为重要的作用,钟的真迹,早已失传,《宣示表》是晋唐人临摹的。用笔质朴浑厚,雍容自然。体势尚存隶意。

魏碑和《爨宝子碑》、《爨龙颜碑》都属早期的楷书,以方笔为主,开雄强古朴之风。

楷书到晋代就完美了。唐朝将楷书规范化,唐楷法度严谨,结字端庄。端庄并非横平竖直的呆板,细心的欣赏者可以看到书者微妙而又协调的变化。如欧阳询《九成宫醴泉铭》潜藏丰富的内涵。

行书技巧与流派浅说(全集并附图)——一次看个够

1 王羲之。行草。孔侍中帖

尺牍释文:九月十七日羲之报:且因孔侍中信书,想必至。不知领军疾后问。忧悬不能须 臾忘心,故旨遣取消息。羲之报。译文:领军:王羲之的从弟

一、行书技巧浅说。学习行书,首先需要有一定的楷书基础。行书的用笔技巧,比较起楷书来,显得更为复杂一些。有些是属于继承楷书用笔的技巧,有些是属于它自己的独特的用笔技巧。概括起来其笔法特点主要有以下表现:首先,行书用笔技巧同时兼有楷书和草书用笔技巧两个方面的内容。其次,楷书用笔常常以中锋为主,而行书用笔则常常是中锋与侧锋互相并用,顺势落笔和露锋入纸者居多,“中锋取劲,侧锋取妍”是行书用笔技巧的主要表现方面。

2 王羲之《丧乱帖》行草,摹本,白麻纸。纵28.7厘米。8行,62字。

《丧乱帖》面目近于《频有哀祸帖》,然转折更为圆活流纵,字侧仄更甚,墨色枯燥相间而出,至纸末行笔更为快疾。可以想见作者当时啜泣难止、极度悲痛之情状。

释文:羲之顿首:丧乱之极,先墓再离荼毒,追惟酷甚,号慕摧绝,痛贯心肝,痛当奈何奈何! 虽即修复,未获奔驰,哀毒益深,奈何奈何!临纸感哽,不知何言!羲之首顿首。

再次,行书又能广泛吸纳草书的用笔技巧,使自己的笔法显得比楷书尤为简捷明了,点画与点画之间的笔意和牵丝往来十分明显,常常引发于起笔和收笔之间,是点画与点画之间、字与字之间、行与行之间取得联系的主要表现手段。就具体的方法来说,行书又常常习惯于以草书的使转之笔来代替楷书的方折用笔,在圆转柔韧之间又可见其柔中有刚的韵味。无论是运笔速度,还是黑白布局都相当随意,贵在沉着痛快和遒劲,贵在起承转合毫不懈怠。作行书法,首先应该在每个点画的起笔处,好好作一番研究,是藏锋起笔还是露锋起笔,都要仔细分析推敲。此外,还要仔细研究它的收笔方法,是回锋收笔还是出锋收笔,既要送得出,又要留得住,行笔既不可流滑,又不可虚尖裸露。藏、露、回、出四法,不管你是用什么锋来写,都要做到笔笔相顾盼,笔笔相呼应。

3 《频有哀祸帖》摹本,纸本。纵26.9厘米。3行,20字。行书。

字间倾侧、俯仰、钩连,笔画轻疾、圆转、牵引,结体多有取横势者。

释文:频有哀祸,悲摧切割,不能自胜,奈何奈何!省慰增感。

4 《初月帖》

释文:初月十二日,山阴羲之报。近欲遣此书,停行无人,不辨遣信。昨至此,且得去月十六日书,虽远为慰,过嘱。卿佳不?吾诸患殊劣殊劣。方陟道忧悴,力不具。羲之报。

当我们注意到了行书的笔法特点以后,我们还必须要认真注意到行书的结体特点。行书结体的原则,大致应该把握以下几点。首先,我们应该明白行书是一种动态性书法。我们大家都知道,楷书是静态性书法,它的结体特点是以“平正”为主。而行书则不同,它是动态性书法,它的结体特点既要有继承楷书结体“平正”的一面,更要有破楷书结体“平正”的一面,最终呈现出行书结体要达到“欹正相错”的境界。然而,行书结体在要求“欹正相错”的时候,仍然要坚持重心平稳的原则。什么叫欹正相错?这里面的“正”,指的是平正。这里面的“欹”,指的是不平正,即有所歪斜。什么叫“有所歪斜”?“有所歪斜”讲的是在平正的基础上,要有所突破。行书结体既要破正,但又必须要做到歪而不倒。这就好比杂技团里的杂技节目一样,每个动作都异常惊险的,但每个动作都能化险为夷。也就是说,行书结体既要“寓平于险”,又要“寓险于平”,这是一个矛盾的两个方面,既是对立的,又是统一的。

5 二谢帖

释文:二谢面未? 比面迟承良不静。羲之女爱再拜,想邰儿悉佳。前患者善。所送议当试,寻省。左边剧。

《丧乱得示二谢帖》是唐代内府的双钩填墨摹本,奈良时期由遣唐使传入日本

6 《冯摹兰亭序》卷

其次,行书结体还要注意修短合度、疏密得宜。行书结体与楷书不一样,它具有广泛的自由度。字群在组合的时候,有的字可大,有的字可小;有的字可长,有的字可短;有的字可窄,有的字可宽;有的字可疏,有的字可密;有的字可开,有的字可合;有的字可正,有的字可欹。其变化万千之手段,是人们难以预料的。大小、长短、宽窄、疏密、开合之比,有时要达到一比三以上。再次,行书结体贵在变化,其基本法则也不外乎“形随势变、同字异构”两个方面。行书结体要求趋于自然,在一幅作品中,大凡相同的字或字形相近的字,都应该做到不相重复。行书讲变化,但在千变万化之中,仍要注意不离开规矩法度,仍要注意合乎情理。再怎么变,也要做到变不怪异,再怎么随心所欲,也要做到协调和统一。也就是说,写行书即要做到有胆有识而不被法度所束缚,又要做到防止生硬造作而不合乎规范和法度。

二、行书流派浅说

1、二王行书的概念。书法史上的二王,指的是东晋时期的王羲之(307-365)和王献之(344-386)父子二人。晋代是我国书法史上的一个重要时期,其中王羲之和王献之父子,是晋代最杰出的代表。尤其是他们开创的行书流派,是我国历朝历代的行书源头。王羲之行书偏于行楷,王献之行书偏于行草。王羲之行书用笔内擪,以骨力洞达胜出。王献之行书用笔外拓,以筋力中圆胜出。王羲之行书大致可以分为三类。第一类为尺牍书法,如《王羲之传本墨迹》等,这是王羲之行书作品中数量最多的一类(图1-5)。第二类为行楷作品,如天下第一行书的《兰亭序》(图6),是其行书作品中笔墨技巧最为严谨精到的一类。第三类为后人集字作品,如怀仁堂集字《王羲之圣教序》(图7)。

7 清 崇恩所藏宋拓墨皇本 圣教序

王羲之行书用笔流畅圆转,从容平稳,醇厚典雅,细腻流美,富于变化,气韵生动,耐人寻味。学习王羲之行书成功与否的标志,看你能否获得王羲之那细腻的用笔动作和气韵生动、耐人寻味的线条效果来。王献之是王羲之的第七个儿子,其书法早些时候师从父法,尔后师从张芝,并能自成一体,且与父齐名,后世称之为“二王”。其传世作品有《中秋帖》、《鸭头丸帖》等(图8-9)。

8《中秋帖》草书,纸本,北京故宫博物院藏 传为晋王献之书 手卷,纵27cm,横11.9cm

9 鸭头丸帖卷 绢本 纵26.1厘米 横26.9厘米 上海博物馆藏

王献之行书神韵清雅洒脱,用笔随意自如,对后世影响很大。尤其是宋代米芾,从小王的行书中吸收了大量的精华,并开创了自己的行书新流派。天下第一行书《兰亭序》的风格特点,在于他的用笔精致细腻,精巧秀雅,书卷气十足。尤其是他的法度严谨而自由自在,跌宕起伏而自然率真,变化万千而理法一致,热情洋溢而温馨和谐,酣畅淋漓而遒丽天成,妍美超仑而艳而不媚的韵味,折服了历朝历代的书坛上人。然而,有不少人老是在20个“之”字而字字不同上面钻牛角尖,那是一种严重的曲解。古今莫二和平稳精到的唐怀仁《王羲之圣教序》,是学习王羲之行书的最佳范本。释怀仁原是一位擅长于王羲之书法的僧人,传说中的王羲之后裔。《圣教序》帖是释怀仁以集王羲之书法的方法来拼就的,全文1904字,苦心经营了24年之久终成此碑。临写《王羲之圣教序》时,请抓住以下几点:首先,要注意他的起笔和收笔处,每个点画的起笔和收笔方法不同,其所产生出来的艺术效果也就自然不同。如点法,点有多种写法,有的是看来是独点,但并不孤立存在,有时与横画相接续,有时与别的点相接续,笔笔连贯,笔笔呼应,富有神采。如横法,当于曲势之中去求平直,起笔常常逆入,收笔必须回锋。在行书结体中,数横并施时,应长短相兼,长横(复舟横)通常只有一笔,而短横之笔虽然是数画并施,但通常都取仰、平势而不取俯势,并要富有变化。如竖法,有悬针垂露之别,有长短曲直之别,有相向相背之别,有有钩无钩之别,有粗细轻重之别。在行书结体中,数竖并施时,也应长短相兼,长竖通常也只有一笔,而短竖之笔虽然也是数画并施,但通常也都要富有变化。作竖之法不可过直,当于曲势之中去求直,过直则无力等。因此,用笔能不能精到,必须在起笔和收笔处求之,学书之人务必引起重视,不可掉以轻心。其次,要注意他的使转之笔的运用。学写行书,使转之法是一个重要的用笔方法。不会使转,就无法表达笔笔“分得清、脱得开、合得拢、粘得住”的行书所特有的艺术效果。分得清讲的是笔笔交代清楚;粘得住讲的是笔笔气脉贯通。好的使转之笔,转折时须暗过而不露痕迹,其关联处如银丝盘曲。再次,要注意他的锋的运用。锋在何处?锋在笔尖的端处。笔锋要坚持做到时时锐利而勿使折损,笔身要坚持做到常常直立而勿使屈曲,笔毫要坚持做到时时齐整而勿使扭曲,笔尖要坚持做到常常集聚而勿使松散。又次,临帖的早期阶段要大处着眼小处着手,要重在“似”上下功夫。但是,临帖的后期阶段则最忌做字帖的奴隶。有的人老是拘泥于碑帖的外形,只知道依样画葫芦,搞复印式的临摹,那是徒劳的。我们一定要“遗貌取神”,要着重在得其笔意上下功夫。

10 《祭侄季明文稿》,颜真卿50岁时书。计25行,共230字。

2、颜真卿行书《祭侄稿》的意义。颜真卿(709-785)是我国书学史上,继“二王”以后的又一座艺术丰碑。《祭侄稿》是颜真卿悼念亡侄季明的祭文草稿(图10)。作品的文字是在追悼安史之乱中牺牲的兄长颜杲卿和侄子颜季明的,尤其是颜季明正当英年,颜真卿怀着对骨肉亲人的沉痛悲悼有感而发,一泻千里、不拘成法,终成千古绝唱。颜真卿书法大胆吸收了篆书线条的特性,在二王行书的基础上,创立了新派。他一变古法,字成一格,对后世影响极大。王羲之书法纤瘦妍媚,颜真卿书法肥腴雄强。王羲之用的是指力,颜真卿用的是腕力。王羲之墨色温润,颜真卿墨色苍涩。王羲之用笔精到细腻,颜真卿用笔信手拈来。王羲之章法完美极致,颜真卿章法震撼强烈。颜真卿的书法擅长于以情感主宰笔墨,他情感激越,神韵高远,笔力厚重,气势磅礴,雄奇飞动,遒丽天成。《祭侄稿》全篇结构宽博平正,开合聚散洒脱不羁,雍容大度狂而不野。通览全篇,无论是用笔、结体和章法,都极尽变化而自然和谐、浑然一体。

清乾隆内府藏本 无锡博物馆藏

11 杨凝式韭花帖 罗振玉藏本

12 《卢鸿草堂十志图跋》 纸本 行书 台北故宫博物院藏

3、宋人尚意书法的意义。纵观中国书法史,大体可以分为两个阶段,而划分这两个阶段的界限则是在唐代。人们通常以为,唐代以前是书法的探索阶段,唐代以后是书法发展的成熟阶段。而使书法艺术能得以达到更加贴近人性化的意义,则是在宋人尚意书法出现以后。而宋人尚意书法所以能得以出现的先驱者,则是五代书家杨凝式。杨凝式(873-954)传世作品并不多,《韭花帖》、《卢鸿草堂十志图跋》是其行楷书的代表作(图11-12)。《韭花帖》体态整洁秀雅,二王书风毕现,魏晋风神十足。其善移点画,大胆布白,似斜反正,行气宽松,疏敛淡远,肆意洒脱的经典书风,给后人以极大的启发。《卢鸿草堂十志图跋》则一反《韭花帖》内敛神韵而景象极为茂盛。

13 《夏热帖》

14 《神仙起居帖》

此外,《夏热帖》、《神仙起居帖》(图13-14)笔势纵肆,清逸飞动,风格各异,审美跨度之大,令人赞叹不已。杨凝式是唐宋间的过度书家,更是承唐启宋,为后人打开尚意书风奠定了基础。然而,能够开启宋代尚意书风的并不是一个人的功绩,而是整个时代人的共同努力,比较突出的有:李建中、蔡襄、苏轼、米芾、黄庭坚等,其中苏轼(1037-1101)的书法成就最高,又是尚意书风的领袖人物。苏轼提出了许多艺术新主张,对后世影响很大。苏轼说:“书,无意于佳乃佳”,又提出“我书意造本无法,点画信手烦推求”、“天真烂漫是我师”等。就苏轼书法艺术风格而言,其主要吸收了“二王”、颜真卿、柳公权、徐浩、李北海、杨凝式等的笔法,尤以李北海、颜真卿影响为最大。字形扁而方,墨丰而笔软,中锋、侧锋并用,点画肥腴,右肩高抬,骨力内含,风姿妩媚,左右舒展,字形斜正不拘,意趣盎然。整个宋代十分重视禅宗、禅机,书家们在书法实践中,试图张扬着个性的发挥,重视着理性的探究,并能从禅宗思潮中获得悟性,用情感去驱使着自己的书法创作行为,给后人作出了榜样,而苏轼则是宋代尚意书风的当之无愧的领袖人物,他的行书《黄州寒食诗帖》(图15),被后人尊为天下第三行书。宋代尚意书风,不比唐代尚法书风那样法度森严。苏轼的作品也一样,他不以法度见长,而以能集笔法、意趣、才情于一体见长,更见他的书法个性。《黄州寒食诗帖》,历史公认也是一部行书的经典之作。黄山谷评论说:“学问文章之气,郁郁芊芊,发于笔墨之间。”线条沉着有力,如棉裹铁,瘦硬刚劲,看似妩媚却见儒雅。他笔意中淡,笔力劲健。肆意放纵,得于率真。神情灵动,藏巧于拙。在《黄州寒食诗帖》中,足见苏轼“我书意造本无法,天真烂漫是我师”的艺术主张。在唐代,杜甫评书有“书贵瘦硬方通神”说法,对此苏轼提出了疑义说:“杜陵评书贵瘦硬,此论未公吾不凭。短长肥瘦各有态,玉环飞燕谁敢憎。” 在《黄州寒食诗帖》中所表现出来的技、法、道、理、意、情,是十分丰富的。我们不难看出,一方面,他学习古人学得很好,在继承传统方面也继承得很好。另一方面,他很有创新,在表现自己方面也表现得很好。从他的字的结构来看,有颜书的古拙,有李北海的欹侧,有他自己的奇崛和跌宕起伏。或参差变化,或上重下轻,或左疏右密,处处流露出天真烂漫、挥洒自如、出人意料的绝妙的天机。在宋代,还有一个被称之为“中国书法宿影的”大师级人物,他的名字叫米芾(1051-1107)。

15 《黄州寒食诗帖》,纸本,25 行,共129

在历代众多的书家中,米芾的行书对后代影响最大。关于米芾的学书道路,他有一段自述:“入学之理,在先写壁,作书必悬手,锋抵壁久之,必自得趣也。余初学颜,见柳而慕紧结,乃学柳《金刚经》。久之,知出于欧,乃学欧。久之,如印板排算,乃慕褚而学最久。又慕段季转折肥美,八面皆全。久之觉段全绎展《兰亭》,遂并看法帖,入晋魏平淡弃锺而师师宜官《刘宽碑》是也。篆便爱《诅楚》、《石鼓文》。又悟竹简以竹聿行漆而鼎铭妙古老焉。其书壁以沈传师为主。”从这段自述来看,他走的是一条由浅入深、博采众长、择善而从、食古能化、融会贯通、自成一家的道路。苏轼称赞他的行书是:“风樯阵马,沉着痛快,当与锺、王并行。”范成大称赞他的行书是:“······用大令笔意,稍跌宕遂自成一落千丈家。” 米芾二王功夫精深,尤得力于小王,后人称他的“天真超越于王献之。”传为王献之《中秋帖》,有人疑为是米芾的临本。米芾的书法,用笔常常成竹在胸而沉着飞动,下笔凝重而随意痛快,笔墨淋漓而神采飞扬。米芾自称:“善书者只有一笔,我独有四面”,后人即称他为“八面出锋”。他落笔重而中间稍轻,在转折处常常提笔侧锋直转而下。在钩笔的使用上,比别人多了一个蓄势顿挫的动作。米字的结体常常又是随意赋形、欹正相济、多姿多彩。在章法上,字群的排列常常又是十分的强烈,大凡大小、粗细、方圆、开合、疏密、虚实、欹正、长短等,都有出奇不意的表现。虚锋入字,以势取胜;劲健妩媚,贯气流畅;把笔轻灵,使锋飘逸;八面出锋,妙用虚笔等技巧,都是有志于学米书者们值得注意的事情。其行书的代表作有《蜀素帖》、《苕溪帖》等(图16-17)。

16 米芾《蜀素帖》

17《苕溪诗卷》,米芾书,纸本,行书,纵303厘米,横1895厘米。

4、古意平淡的赵孟頫与董其昌。学习行书,“二王”无疑是正脉,偏离这个主线,凭小聪明走捷径的,大都易犯轻浮急噪、浅薄无知的毛病。赵孟頫与董其昌,是“二王”正脉系统中的杰出代表,是历史上少有的全能书家,我们应该对他们引起足够的重视。赵孟頫(1254-1322)的意义在于自宋以后,书法界普遍存在着“重意轻法”的问题的时候,赵孟頫向人们提出了反思,他提议要复兴魏晋古法,大胆地打出了“贵有古意”的复古旗号。于是,在中国书法的发展史上,又发生了第三次大的变革,为大开元明书法新风气,作出了卓越的贡献。他一生沉溺于古法之中,深入“二王”而不为所囿。正如宋濂所说:“今人临‘二王’书,不过随人作计,如卖花担上看桃李耳。若赵公乃枝头叶底见其活精神者,此未易俗子道也。”唐人学“二王”得其形而失其韵,宋人学“二王”则得其韵而失其形,惟有赵公学“二王”能形神俱得,连董其昌、傅山到晚年时都对他赞叹不已。赵孟頫早年取法唐宋,中年取法锺王和智永,晚年取法李邕。他的书法宛如一位风流潇洒的江南才子,很优美又很恬静,姿态风雅如绅士。从他那楚楚动人的风格看,用笔是那样的酣畅流利,学识是那样的渊博,处处娴熟完备,得心应手。他的书法华丽而而不乏骨力,艳丽而不妩媚,潇洒之中而见高雅,秀逸之中而见清气,是十足的“中和之美”的风格,是十足的深厚功力和富有学养的完美的统一。他在点画的处理上,表现得是那样的圆满而精致,虽粗细均匀,但婉转丰腴,妍美绝伦。他在结体上,表现得是那样的平稳端庄,虽没有欹斜不正的字形,但很重视点画之间的搭配,无论是上下承接,左右向背,还是大小、疏密、开合、收放、平和、匀整,都是那样的得体。他落笔迅疾,精熟之极,集楷、隶、行、草、篆各体于一身。传世作品有:《胆巴碑》、《三门记》、《妙严寺》、《道德经》、《闲邪公家传》、《尺牍》、《陋室铭卷》及其他大量的尺牍(图18-24)。

18 赵孟頫《胆巴碑》

19 三门记

20 赵孟頫《妙严寺记》 美国普林斯顿大学美术馆藏

关于董其昌(1555-1636)书法,他自述的学书过程是:“吾学书在十七时,初师颜平原《多宝塔》,又改学虞永兴。以为唐书不如晋、魏,遂仿《黄庭经》及锺元常《宣示表》、《力命表》、《还示帖》、《丙舍帖》,凡三年,自谓通古,不复以文征明、祝希哲置之眼角,仿于书家之神理,实未有入处,徒守格辙耳。比游嘉兴,得尽睹项子京家藏真迹,观右军《官奴帖》于金陵,方悟从前妄自标评······然自此渐有小得,今将二十七年,犹作随波逐浪书家,翰墨小道,其难如是,况学道乎?”从他的自述中不难看出,他对古人名帖是下过很大的功夫的。董其昌书法神逸淡雅,润泽耐看,而无尘俗之气,以米芾为宗,后自成一家。他崇尚天真清淡,喜用淡墨,并以为“字之巧妙在用笔,尤在用墨”,故而使自己的作品显得格外的秀逸、清雅。董其昌虽然算不上是一位书坛的创新派,但他的确是明代的一位开宗立派的大家。

26 董其昌月赋

董其昌的开宗立派,体现在古典书法的神韵、笔法和墨法上。他精通禅学,并以禅理悟入了书法,强调天真烂漫,强调平淡,强调秀逸儒雅,强调韵、法、意三者互兼。他十分重视临帖,但不是强调死临,更强调取其神韵。他说:“临帖如骤遇异人,不必相其耳目、手足、头面,而当观其举止、笑语、精神流露处。”由此可见,董其昌的临书为什么常常与原帖是另一种面目,其根本原因是在写自己的字。有人以为这样的临法很不高明,其实恰恰相反,这正是他的高明之处。董其昌是一位大师,作为一名大师,不可能不知道临帖要追求形神俱得的道理。言外之意,他是在追求字的神采,是在追求字的清远、真率的艺术境界。董其昌的书法,既不是徐渭的狂放,也不是王铎的肆意,而是自己独有的一种温文而雅的、文质彬彬式的古典传统式的卫道士。正由于董其昌的出现,他为明末形成的书法流派,起到了开宗立派的先导作用。董其昌精于用笔,并有独特的见解。他说:“作书须提得笔起。何为起,何为结,不可信笔,后代人皆信笔耳。发笔处便要提得笔起,不使其自偃,乃是千古不传语。盖用笔之难,难在遒劲,而遒劲非是努笔木强之谓,乃大力人通身是力,倒辄能起······” 董其昌的墨法也非常讲究,浓淡枯湿,曲尽其妙。学书之人若能于墨法一道有所用心,便是高人一头的表现。董其昌善用淡墨,常常以虚和取韵,志在追求明净爽洁、清润闲逸的风格。他的书法作品,疏朗畅达,高古典雅,看似形散而神不散,字里行间气脉贯通,绝不流露出一丁点的浮躁之气,是书坛当之无愧的一代大家。其代表作有《赤壁赋》、《月赋》、《解学龙告身》等(图25-27)。

28 黄道周《洗心五言诗轴 》绫本 207.2×48.1cm 上海博物馆藏

5、明清时期的行书名家。明清时期的书法,也是值得大书特书的,其中较为著名的书家有黄道周、王铎、祝允明、文征明、王宠、张瑞图、倪元璐、何绍基、杨守敬、傅山、赵之谦等。在明代书法家中,黄道周(1585-1646)的行草书对当今书坛的影响很大。当今书坛巨匠潘天寿、来楚生、沙孟海,都对黄道周风格有过深入的研究。黄道周是一位博学多才的人,他与王铎、倪元璐被誉为“三狂人”。黄道周除了行草书很突出以外,他的小楷也是令人拍案叫绝的。在他的书作中,有“间出己意”的创造精神,更有浓烈的传统功力。他的小楷取法锺繇,一变锺繇严整规正之风,而突现随意不羁的风格。在他的其他书作中也不难看出,除了有锺繇、王羲之意韵外,还有许多圆润的隶意。许多人以为写字要秀,要挺拔。孰不知,太秀了易犯纤弱的毛病,太挺拔了易犯板滞的毛病。





29 黄道周《山中杂咏》台北故宫博物院藏

其实,纤弱和板滞,正是学书的两大痼疾。对此,黄道周认为:“书字以遒美为宗,加以浑深,不坠佻靡,便是上流矣。”他把书法艺术与个性风格紧密地联系在一起,点画又辣又润,又厚又健,既古质又酣畅,既曲雅高古又不拘泥于规正,既流利痛快又包蕴古法,内容十分丰富多彩。他的行草书,笔法圆劲,浑厚而迅猛。点画厚中见健,润中见辣,于凝重中见灵动,于间断中见呼应。并着意于以隶意取横势,志在追求高古和典雅。又以章草的古质酣畅为性情,追求巧妙的波动之势。更令人钦佩的是,他既不追求平整规矩,又不放纵自己的才情,而是把二王的笔墨技巧和行草书善于变化的神理相默契,创造了自己独树一帜的艺术风格。他的创造性还表现在章法布局的处理上,一反传统地创造了一种行距扩大,字距紧缩,贯串成行,字形倾斜的独特的形式美,有一种咄咄逼人的气势。他的行笔是一气呵成的,是一以贯之的,毫无停留和滞笔的感觉,加上字字俯仰照应,摇曳跌宕,使整个章法清新活泼,精、气、神饱满充足。当前,学黄道周者众多,然学好者甚稀,尤其是初学者不易理解其中的奥秘。于是,许多人只知依样画葫芦地学其奇、学其险,往往陷于狂怪,这是学黄的人一定要引以为诫的。其代表作有《洗心诗轴》、《山中杂咏》、《增诗轴》(图28-30)。

30 黄道周《赠湘芷诸友别苕水诗轴》纸本行书 48.5×141.2cm 崇祯十七年(1644

生于明万历年间的王铎(1592-1652),是一位诗文书画兼善的大师。他所处的时代,是赵董书风笼罩的时代,尤其是董派书法盛行的时候,人们竟相争尚柔媚,特别缺少奋发雄强的气概。在这种情况下,王铎、黄道周、倪元璐等人,以雄强豪迈的书风,力反时流,标新立异,名震书坛。其中,王铎最为杰出。王铎书法取法于“二王”脉系诸大家,以“二王”、李北海、米南宫为主轴,行草书自“二王”出,正书自锺繇出,虽学锺王而能自出新意。王铎极力反对学时人书法,极力反对追随流行书风而提倡取法高古。他说:“书法贵得古人结构,近观学书者,重力效时流;古难今易,古深奥奇变,今嫩弱俗稚,易学故也。” 王铎强调,学书必先继承传统,只有在对前人作品精细研究以后,才有可能萌生创作的意念。学习书法,要在“古”字上狠下工夫,如果不能在“古”字上狠下工夫,即使化几十年的功夫,最终也不能走入正道。在“古”字上狠下工夫,还要注意一个怎么学的问题。王铎善于学古,但他更善于变古而出新,不被古法所拘束。

王铎早年学“二王”帖学,后来参透古碑,并把帖学和碑学进行柔合。尤其是在学习了米芾以后,他又能创造性地变化和发展了米芾的笔法,既与“二王”拉开了距离,又与米芾保持了相同的精神风貌。然而,在方折劲挺和起伏跳荡方面,王铎又远远胜过了米芾。王铎在行草书方面的成就为最高,他的落笔非常夸张,翻毫运行自成新法,时而圆,时而方,时而正,时而侧,时而锋芒毕露,似乎点画狼藉而酣畅淋漓、性情尤佳,时而楷法森严,格调平静而笔墨变化、清新爽朗。刚健的线质,跌宕的起伏,激越的性情,饱涨的墨韵,点画的圆润,结体的疏密,和谐的律动,使得整幅作品空间灵动,水墨交融,筋骨老健,无论是笔墨还是章法,都表现出了鲜明的个性。王铎的行草书,在结体上疏密恣性,缠绕相续;忽大忽小,随意挥洒。在字与字之间,内在的气势紧紧相连,字形时见平稳,时见奇侧,时见险情,以成悬念。整幅作品满纸烟润,飞白自然,委婉若动。

王铎的行草书作品较多,如《忆紫山作诗轴》、《触意之二首诗轴》、《枯兰复花赋》(图31-33)总之,明代书法盛行的是帖学,由于董其昌的推动,书法更趋于技巧化、个性化,出现了一大批书法名家。如祝允明、文征明、张瑞图、倪元璐等。祝允明书法既有王字的雄逸流便,又有米字的潇洒多变、黄字的劲爽舒展、怀素的圆劲奔放。然而,祝允明书法的最高成就是草书。文征明的行书,尤其是小行草书最为精彩。张瑞图的行书有一股子奇逸之气,他下笔斩钉截铁,大胆运用侧锋,神妙无比。他的行书,恣意而有法度,起伏顿挫擒纵自如。转折处常常笔锋反折而过,富于较强的节奏感。在结体上,他又努力打破端正和匀称的常格,以偏代正。时而左右错落,时而避让穿插,时而舒朗而宽绰,时而紧敛而结密。在章法上,他的字距特密,行距特疏。特疏的行距,正好为字势左右参差、错落、宽绰、结密服务留有馀地,从而使自己的章法呈现出“纵向紧密、横向舒朗”的对比性,产生了强烈的律动和反差。倪元璐的行书也颇具特色,用笔爽快,挥运之中加以明显的涩笔,用墨之中浓淡枯湿自然相生。在字形结构上,常常把字的右上角部位微微耸起,把字的左下角部位微微伸长,字势奇宕险绝,节奏感十分强烈。至于清代书法,就帖学而言,由于官阁体的盛行,书法艺术可以说是走上了穷途末路。然而,清代书法的发展也有一个很好的契机,那就是有大量古代碑版出土,使得不少有识之士终于猛醒,在他们的大声疾呼和倡导下,清代书法则走上了一条大兴碑学的道路。

6、行书的用笔技巧、结体和章法特点。行书的笔法技巧,总起来说有以下特点:

一是源于楷书,但更有它自己的特色。楷书笔画多用直线,行书笔画则多用弧线。楷书在转折处多棱角,行书在转折处则多以转代方,很少提按折翻,而是折意暗过,柔韧圆润。楷书的点画大多比较完整和独立,行书的点画则大多比较随意自如,既可独立,也可自由变化,不受拘束。

二是大量吸纳草书笔法,尤其是行草书,常常一笔环转,连绵不断,点画流便,笔速势急,体态流动。

三是起笔大多露锋入纸,中锋、侧锋互用,中锋取劲,侧锋取妍。

四是点画与点画之间、字与字之间,行与行之间,大多有笔势往来和笔意引带的特征,并时常用牵丝作为联系的媒介,显现出它那流畅活泼的个性来。

五是楷书点画大多依法求形,而行书的点画则大多以形求法。行书虽运笔如飞,但不能浮滑草率,当在痛快淋漓中有沉着周到之精神。不能只图痛快,点画潦草而法度荡然无存。

33 王铎 枯兰复花赋 1647年 辽宁省博物馆藏

行书的结体技巧,总起来说有以下特点:

一是重心平稳,欹正相错。由于行书是以动为主的书体,它的重心平稳必须在运动状态中去求得。无论体势有多么的欹侧,行笔有多么的跌宕起伏,线条有多么的纵横交错,行书的结体都要平险结合,不使倾倒。

二是有开有合,疏密相宜。行书结体是自由的,在一行字中,哪个字大,哪个字小,都可作任意的安排。所谓的“开”,既可左右打开,也可上下打开。左右是横向打开,上下是纵向打开。所谓的“合”,既可左右合,也可上下合。左右是横向合,上下是纵向合。打开的结果是“疏”,合的结果是“密”。一开一合,讲的是巧妙搭配,既不能平板,又不能狂怪。三是随形变化,同字异构。行书结体贵在通变,凡遇相同的字与相同的字形,都要做到形随势变,无有重复。行书的章法技巧,总起来说有以下特点:一是在谋篇布白的处理上,有着很大的自由度。从黑白关系上看,楷书布白的要求,强调点画与点画之间、字与字之间、行与行之间必须留白匀称。行书则不然,它的黑白关系一般都比较乱,点画与点画之间、字与字之间、行与行之间的留白关系是乱中求匀,匀而不乱。二是在结体关系的处理上,楷书一般都要求做到大小、长短匀称规整。而行书则不然,它在结体关系的处理上,或大或小、或长或短、或奇或正、或疏或密、或虚或实、或开或合、或收或放,都可因势生形,巧作处理。

三是在笔势关系的处理上,楷书一般都是字尽势亦尽。而行书则不然,它在笔势关系的处理上,常常是字尽势不尽、行尽势不尽。行书的气势要求是承上启下,波澜起伏,神满气足,生意无穷。大凡一幅好的行书作品,在章法的处理上,一定是非常夺人眼目的,一定是非常富有韵味的,富有情趣的,富有生意的。

(责任编辑:张姣姣)