来源：寰视书社
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绘画原本是一门匠人艺术，如建筑、染织、漆器等技艺门类一般，受到官方主流色彩观念的影响。早在隋唐之前，画家们就已热衷描绘天地山川，并形成青绿山水的传统。所谓青绿山水，就是使用石青、石绿为主的矿物颜料描绘自然山水的绘画形式。中国传统的矿物颜料，如石青、石绿、朱砂、石黄等，色彩艳丽，不易褪色，具有很强的装饰性。青绿山水延续了匠人艺术的色彩传统。
青绿山水，隋·展子虔《游春图》，北京故宫博物院藏
魏晋之后，文人参与到绘画之中，尤其是唐代中后期之后，文人士大夫从事绘画者明显增多；元明之时，这种现象更为突出。大量文人不断以自己的品味改造绘画色彩，因此也就出现了丹青向水墨的转变，其结果如明代画家文徵明所总结：余闻上古之画，全尚设色，墨法次之，故多青绿；中古始变为浅绛，水墨杂出。
在晋唐时期，绘画以丹青设色为主流，水墨少有；到宋元时期，绘画以水墨或淡雅设色为主流。元代倪瓒（1301—1374）的水墨山水，是文人绘画中最具代表性的。《容膝斋图》是他赠送好友的应酬之作。
元·倪瓒《容膝斋图》，台北“故宫博物院”藏
这幅画作仅仅以黑白浓淡之色，或虚或实，营造了文人心中理想的精神世界。近处作平坡，上植数枝树木，间或缀以茅舍亭阁；远处作峦头或低矮的土坡。作为近景与远景之间的过渡部分则多为大片空白，是为湖水。此画完全以水墨完成，用色仅黑白二色，无其他多余之色。以水墨的浓淡干湿，来完成山水形象的塑造。画面简洁干净，无多余之物。
倪瓒的画看似平淡无奇，实则无从模仿，成为后世之传奇。明代大家沈周一生服膺倪瓒，即便如此，他所临摹的倪瓒之画，其师赵同鲁见到之后就说：“又过矣！又过矣！”对此，董其昌感叹道：“乃是倪翁妙处实不可学！”（董其昌《画眼》，《美术丛书》初集第三辑）
倪瓒之画虽简淡单调，却是后世江南人家分辨清俗的标志。明代名士董其昌：“云林画入逸品，江南人以有无为清俗。”清代收藏家顾复也说：“相传江南人家，以云林画有无定清俗，故高斋素壁，好事家求其迹以张之。”（顾复《平生壮观》）
董其昌仿倪瓒山水成扇，自题：“云林山水无画史习气，时一仿之，十指欲仙。玄宰。”
文人画并非为了取悦广大的观众，而是文人之间的私密情感传达，相对文字，水墨图像是更好的传达方式。正如方闻所说：“倪画的每一笔都保持着一种微妙的均衡和张力，传达给他人的是内心自足的感觉与毫无夸张的真诚交流。”文人画是具有相同知识背景的文人之间的共鸣，这种共鸣，基于文人所共同具有的知识背景。若非这种知识背景，很难理解其中内涵。
水墨山水中的黑白二色，关乎文人的精神世界，是文人色彩观念的独特表达。对水墨绘画，需要从几个方面来理解：其一，水墨绘画的价值取向，也就是文人所追求的目标和方向；其二，水墨之色背后的理论背景；其三，元代倪瓒个案中，水墨之色体现的精神世界。
文人走出了一条不同于职业画家的道路，首先在于，文人有着对绘画的不同追求，他们建立了一套不同于匠人的价值取向。
自“安史之乱”之后，盛极一时的唐王朝一蹶不振。当时的衣冠贵胄、高人逸士，目睹家道、国运的日益衰退，在政治上无法施展抱负，只能够在文化领域当中寻找实现的机会。
许多文人为了逃避现实又像魏晋时期的“竹林七贤”一样，从酒、音乐、文学、宗教、哲学中寻求解脱，但与“竹林七贤”不同的是，他们可以用绘画来表达个人的情感和意念。（杨新、班宗华等《中国绘画三千年》，外文出版社、耶鲁大学出版社1997年版，第83—84页）
唐初至中唐，表现最杰出的画家，大多是以画艺进身的职业画师。如阎立本、吴道子、韩幹等人。不同的是，中唐之后，更多文人参与绘画之中。据学者统计：自唐初至847年（会昌元年）的二百零七名画家，衣冠贵胄、高人逸士的画家有七十四人，在此七十四人中，大历贞元之前四十四人，约占此段画家总数的21%；大历贞元之后三十人，约占此段画家总数的63%。从21%至63%，其成长不可谓不惊人。（石守谦《风格与世变》）
唐·韩幹《牧马图》，台北故宫博物院藏
对于中唐以后出现的大量善画文人，唐代张彦远自豪地总结到：“自古善画者，莫匪衣冠贵胄、逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。”（张彦远《历代名画记》）尤其是到了唐代中后期，在古文运动“文以载道”的影响之下，绘画界的文人也具有了相似的严肃使命感。文人们主张重新对绘画价值进行认定，以挽救画道，乃至整个文化之败亡。因此，文人们对绘画价值的认定，出现了新的方向。
中唐以前，绘画的功能在于教化与记录。南齐谢赫《画品》开宗明义：“图绘者，莫不明劝诫、著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”（谢赫撰，王伯敏标点注译《古画品录》）到了唐代中后期，文人们提升了绘画的价值取向。《历代名画记·叙画之源流》：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运。”（张彦远《历代名画记》）绘画除了传统的这些功能之外，也如同儒家“六经”一样不朽，同“春夏秋冬”四季一样轮换不止。儒家“六经”之所以不朽，是因为“六经”承载天地社会之“道”。绘画的目标和方向也同“六经”一般，在于“显道”与“存道”。套用文学术语“文以载道”，绘画的目标和方向亦在于“画以载道”。
在这样一种价值体系之下，文人绘画的价值取向改变了，“显道”与“存道”成为其目标。在唐中后期的文献记载中，文人们非常关心画中所显之“道”。
唐符载《江陵陆侍御宅宴集观张员外画松石图》记载张璪作画的过程：员外居中，箕坐鼓气……松鳞皴，石巉岩，水湛湛，云窈眇。投笔而起，为之四顾，若雷雨之澄霁，见万物之情性。观夫张公之艺，非画也，真道也。
[元]倪瓒《竹枝图》，倪瓒的《清閟阁全集》卷九中有一段著名的《跋画竹》：“……余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！或涂抹久之，它人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没耐览者何……”。
从同时代人的记载中，可见张璪之画为“显道”“存道”的典范。画虽有具体的松、石、水、云，符载等人所看到的乃是“万物之情性”，而非仅仅画中的具体对象。张璪之画，真迹已不可见，唐末五代时期荆浩《笔法记》云：“张璪员外树石，气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，旷古绝今，未之有也。”（荆浩《笔法记》，《美术丛书》四集第六辑）从记载上看，张璪所画，其形式应该是“不贵五彩”“笔墨积微”的水墨画法。
唐代中后期形成的“画以载道”的价值取向，一直影响后世。
（责任编辑：王伟）
