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公园在画里——中国画里的上海公园景观

来源:神笔奖时间:2021/6/20 19:39:21

来源:上海中国画院

本网讯:

上海的公园,特别是租界里的公园有一层特别的殖民底色。黄浦公园(即外滩公园)的建造是源于外国侨民(主要是英国侨民)休闲娱乐的需要。复兴公园(即法国公园)是法租界公董局出资建造的。中山公园(即兆丰公园)是英国人建造的。上海的公园自它诞生起就带有帝国主义、殖民主义的“原罪”。随着1949年的到来,新政府将“人民当家作主”作为打开殖民色彩的公园空间的钥匙,让殖民者退场,把公园还给人民,从而重新定义公园的价值。以绘画来表现为人民打开,为人民共享的城市公共休闲空间——公园具有重要的政治意义。对于歌颂性的绘画创作,公园实在是一个太好的主题。它包含着“新”与“旧”,“过去”与“现在”,“批判”与“歌颂”、“耻辱”与“荣耀”等多组二元对立的价值判断,对于画家的创作而言,表达的意涵就比较简单而明确。同时公园里“再造自然”的景观为中国画家的传统笔墨与图式提供了着陆点,相比工业生产及城市风光等全新的现代题材,公园里自然景观与都市景观的糅杂为国画家们提供了一个缓冲,让他们依凭着熟稔的传统技法与审美在公园主题的创作中慢慢思考,摸索表现社会主义新风貌所需的技法,改进观念转变。这种缓冲中包含着他们的犹疑、困惑、忖度和迎向新时代的努力。

 

袁松年《人民公园》1960年144×68.5

袁松年的《人民公园》就是为庆祝新中国成立10周年而作,创作于1959年。袁松年西画出身,后来转入中国画的研习,中西糅合的背景使他在处理公园题材时,手法多样,在中国画里融入了西洋画的技法。这是一幅竖构图的立轴,作品由两部分组成,主体的绘画与书写于画面顶部的题画诗。画家以传统山水画中的“平远”塑造了人民公园内的空间景深 ,将山水画中的山势错叠起伏引入画面,在一丛丛山丘推向远方的天际处矗立着两座高楼建筑,建筑呈明显的西洋风格,其中一座就是上海的地标建筑,曾经的远东第一高楼——国际饭店。在起伏的山坡与山坳里种植着各种树木,其中以遒劲的松树为主。在树木的掩映中还穿插点缀着凉亭和石桥。亲身游览过人民公园的人会觉得这幅画既熟悉又陌生。熟悉的是远处的国际饭店从地理位置上标识这里是南京路,是人民公园的所在。但近景到中景的起伏地势、遍植松树,石桥亭台,分明是传统山水画里的自然天地。现实中的人民公园既没有这样空间景深,没有这样复杂的地势起伏,也没有种植大量的松树。这些画面的处理可以看作是画家对于传统山水画图式的挪用。而在远处高楼的表现中,画家则运用了透视将建筑的体量与结构准确地描绘出来。画面在总体上呈现出近浓远淡的色彩透视,天际处的高楼呈粉灰色调,犹如被云雾遮绕的山峰,产生了异质同构的心理感受。袁松年的这件作品仍旧延续了中国传统绘画中诗书画印结合的形式,不过题画诗的书写流露着鲜明的时代气息。这首名为《人民公园曲》的题画诗这样写道:

“十年往事如流水,十年变迁强堪纪,依栏游骋动遐思,人民公园风物美,此地昔年跑马厅,毒害人民恶贯盈,亡命倾家数不尽,租界由来开血腥,社会主义若雷霆,阴霾大地复光明,造福人民赖吾党,中华盛世黄河清,于今解放十周年,公园花木正争妍,桐阴柳岸人若织,画桥流水景若仙,十年规划费经营,栽花种树建桥亭,疏河运石修道路,土山高耸何峥嵘,

昔日都城今乐土,游人往事津津道,社会主义德政多,六亿人民齐颂祷,于今帝国主义成尘土,我来写生笔飞舞,五色缤纷绘素笺,万千红紫满园布,高低上下绿阴浓,鱼游鸟唱画图中,连绵大厦南京路,车为流水马为龙,漫云老矣等虚度,社会主义能亲睹,不辞秃笔做长歌,万象更新期再造。

这首题画诗的功能似乎不同于传统题画诗“诱使(有时甚至是迫使)观众去阅读文字性的诗,而后再让有耐心的读者重回画面,以诗的意境来重新欣赏画”(陈正宏《从题诗到绘诗——扬州八怪的实验》)。这首《人民公园曲》具有1958年左右流行的新民歌风格,语言直白,谈不上有什么典雅的诗意。内容主要是从跑马厅到人民公园,空间性质转变和空间改造的叙事,然后展开热情的歌颂。这首诗是对画面表达的一种补充,国画不是连环画,不追求情节性的叙事,也难以表达转换的时空,所有画面难以表达的内涵都由题画诗来承担。从整件作品来看,幽静的画面与血脉偾张的热情诗歌产生了一种戏剧性的对比,一种冲突性的并置,在叙事上互有联系,在气质上互无关涉,产生奇异的效果。在袁松年的另一幅表现公园的绘画《上海的早晨》中,画家运用了更多的西方绘画技法。这是一幅横构图的国画,画面以焦点透视准确地描绘了空间结构。近景推及中景处的方形花园应该就是黄浦公园,远景是外滩万国建筑群。公园与建筑各占画面的一半。从画面中可以看到纵轴线上由近及远地排列方形的花坛,观画的主视角与穿越公园的纵轴线重合,由此拥有开阔的视野,将公园、建筑背景及旁边的黄浦江景一览无遗,使整幅画作看起来很像一张城市形象宣传的海报。画家将夹在黄浦江江堤和中山东一路之间空间不充裕的黄浦公园描绘地竟有几分法国皇家园林的气势。这种拥揽一切,雄心勃勃的视角是不是可以理解为是国家主人的视角?

 

袁松年《上海的早晨》1958年179×94

 

朱屺瞻《绿化都市》1959年91×51

朱屺瞻在1959年也以人民公园为主题创作了《绿化都市》。画家以写意的笔墨描绘了这个以繁华的南京路为背景的公园。在竖构图的绘画中,画家既没有考虑传统山水画中的三远,也没有理会西方绘画中的透视,而是信笔将公园周围的景观捏合在一起,以略带恣意的笔墨,稚拙的造型将闹市中的公园画出几分童趣和山野气息。近景处,画家以淋漓的浓墨写意将公园绿地描绘地如被笼罩在江南湿润的空气里一般,氤氲流畅。在表现背景的国际饭店时,则运用了一些透视来塑造建筑的体量,以枯笔勾勒外形结构。画家以枯湿用笔的对照,表达对公园景观的理解。葱茏树木掩映中的公园一角是自然的,湿润的,柔美的,都市天空里矗立的高楼是挺拔的,刚健的,冷峻的。朱屺瞻早年学西洋画,留学日本。与袁松年不同,他在处理都市公园的题材时,基本依靠的是传统的国画语言,不过近景处的公园描绘与表现也有几分表现主义的色彩。

尽管“城市公园的使用者并不是来找寻作为建筑物的背景的空地,他们要去的就是公园本身,不是布景。对他们而言,公园是前景,建筑物是背景,而不是与此相反。”(《美国大城市的死与生》[加拿大] 简•雅各布斯 译林出版社2006年)但有趣的是,在画家们的描绘中,南京路的国际饭店和外滩的万国建筑恰恰会成为公园景观的重要部分,仿佛建筑是主角,公园是配角,这与作为游客的心理体验和游赏目的是相悖的。不过恰恰是这种公园与建筑物在画面上形成的互构性,才使得人民公园和黄浦公园具有了其自身的特点,这些建筑在上海城市的特殊含义也成为了这两所公园不同于别处的身份密码。在画家的眼中和笔下,人民公园、黄浦公园对应的空中都市景观与公园本身是紧密相连的,共为一体的。

老画师沈迈士不甘落后,在1959年也创作了公园题材绘画《提篮公园开幕》。这是一幅立轴。从画面右上方的题字来看,提篮公园是1949年之后新建的。这座诞生于新中国的公园,选址于劳动人民出没的工厂区。画面的下半部分是开阔的湖面,湖中央有一座凉亭,画面的左上部是堆叠的小山,小山的后面,湖面的尽头有几架屋顶,几根烟囱,几缕浓烟,那里是厂区。面对为人民而建的公园,沈迈士的心情是激动的,他两次在画上题字。

“园新建于工厂区,凿池、堆山、莳花,植树,为劳动人民增开一游憩胜地。一九五九年四月二十二日开放第一天,写真湖心亭九曲桥光景志盛。沈迈士并记

发出青春光和热,湖山手创为人民,水边林下群情畅,歌唱东风响遏云 五月四日又题

画家在画中做了许多的人物点景,人们或在凉亭里休息,或在湖中泛舟,或在山中步行,一派生机勃勃的新气象。一面面小红旗,一个个红领巾无不彰显着一个新的时代。

 

沈迈士《提篮公园开幕》1959

对于国画中出现的新事物,早在1954年《美术》第8期就发表了王逊的文章《对目前国画创作的几点意见》。文中写道“画面上出现了一些新颖的细节——电线杆、火车、写实风格的房屋、穿干部服的人物等也可以说明审美思想的改变。但是另外一些方面也必须指出,从山水写生活动中得到的真正的功效是是画家们对于笔墨技法有了新的认识。”在对于传统的态度上,王逊认为传统的技法是“死方法”。他的观点在北京画坛引起争论,画家邱石冥认为单纯地凭科学写实的方法来进行“独创”,势必走向脱离传统的道路上去,接受遗产也绝不是写生的阻碍。随后秦仲文也发文章支持邱的观点“我不知道他们经过何人的指示,一心不二地去描写了现实景物,并把这样描写来的东西作为创作。我的主张,这样的活动应该是以新的方法学习绘画的一个过程,而不是也不应该是对山水画创作的要求。”在上海,尽管画家的讨论没有这么激烈,但是从袁松年和朱屺瞻的公园作品中已经看到了两种对新中国画应该如何创作的不同理解。袁松年运用的显然就是王逊赞赏的那种科学方法。

1950年代到1960年代初,上海中国画院的画师们会定期被组织在一起召开气氛轻松的神仙会,探讨绘画创作的问题。在1961年的一次讨论传统与创新问题的会上,朱屺瞻认为:“继承传统必须要有‘闯'的精神,我说的‘闯’不是东向西闯,无目的乱闯,而是在继承传统的基础上来闯。”袁松年则认为:“现在传统不够用,必须大胆创新,创新是从生活中来的。”显然朱屺瞻认为新国画的发展是基于传统,尽管他没有阐明如何闯,向哪里闯,但至少指出了不是由东向西的闯。传统与创新的确是一个复杂的问题,不是一个简单的二元对立,也不是达尔文式的进化关系。而袁松年看起来更为激进和简单,认为国画的发展就和社会的发展是一样的,是达尔文式的。不过以公园为代表的都市景观对于传统的中国画家而言是一个新课题,它不属于传统的山水画范畴。要以传统的笔墨和技法去表现现代题材的确让画家们煞费苦心。不过也有人机智地提出将“大楼当高山”的技术处理,将都市景观转化成传统山水,以传统山水画的表现手法来处理都市题材。总的来说,不论是朱屺瞻的在继承传统的基础上的闯还是袁松年的大胆创新,这些都可以理解为积极地求变以适应新题材的需要。

也有的画师在表现新主题时尽量恪守传统。比如吴湖帆和李秋君。在吴湖帆1958年创作的《西郊公园写景》中,完全运用的传统绘画的图式和技法,平远的构图,近处是深入湖中的水岸,造型古雅的垂柳,水中或岸边的鸭子和白鹅好似从院体画中走出来的。河的对岸是一片树林,越往远处越绵延氤氲,在浅浅的色彩晕染中含混了天地边界,远景的空灵写意与近景的严谨工细产生了对比,如果不是画面右上方的题字,就会以为这是一幅传统山水画。题字的内容是“红旗杨柳舞春色,碧水池塘暖翠禽。一九五八年五月初夏在西郊公园所见,归而意写斯图,并补缀少年竞渡力争上游之景,以迎接热火朝天、欣欣向荣建设社会主义大跃进。吴湖帆画并题。”这段题字道出了画中的一些奥妙。画家在公园的所见中并没有少年竞渡的场面,但回到家里凭着记忆创作时,将少年竞渡添进了画面。为什么要增加这个情节呢?难道是为了丰富画面吗?不是的,是借用竞渡所体现的力争上游的精神来歌颂1958年大跃进中狂热的建设激情。竞渡的少年尽管戴着红领巾,仍旧一身古意。李秋君的《幸福少年欢度假日》与吴湖帆的《西郊公园写景》如出一辙,也是在古典山水中点景竞渡少年。吴湖帆和李秋君在恪守传统,保持古典绘画的格调时,为了满足新时代的文艺要求,以人物点景和题画诗点题等方式将传统绘画与时代精神连接在一起,在坚守中寻找到一份不落后于时代的智慧。

 

吴湖帆《西郊公园写景》1958年107×56.5

 

李秋君 《幸福少年欢度假日》1958

公园从作为为中国画画家提供素材的资源库到以自身的景观作为主题进入中国画画家的绘画中,这种变化发生于1949年以后。1950年代初开始的新中国画运动为公园题材的创作做好了精神与技术的准备。在文艺作品中塑造新的民族国家的景观的要求推动了公园走入国画里。公园景观在国画里千姿百态的呈现不仅表明了画家个体的风格差异,对于现代题材的理解差异和积极创新还是尽力保持传统的立场差异之外,还透露出现代题材进入传统画种在技法上的摸索和两者之间相遇的种种不适应不协调。1958年到1959年,随着新中国建立十周年庆典到来,公园景观的主题创作进入了高潮。公园题材可以被视作位于传统题材与现代题材之间的一个过渡,国画家们在这里可进可退,在这个可以从容转身的中间地带探索中国画的未来。

(责任编辑:王伟)