消息来源：安徽省博物馆
本网讯：黄牧甫是近代印坛上一位开宗立派的篆刻大师，是继吴让之、赵之谦后，与吴昌硕同时崛起的印坛巨擘。黄牧甫的篆刻艺术兼具职业性、学术性与经典性的特点，成为近代印史上具有里程碑意义的典范。
黄牧甫篆刻艺术表现上的重要特征是，不拘泥于表面形式的拟古，而是还古以本来面目，直追古印光洁妍美之姿。黄牧甫篆刻取法古玺及秦、汉诸印，于浙、皖两派之外另辟蹊径，形成清峻雅逸的风格，布局峻峭，用刀凌厉，平洁光滑，静中见动，古雅秀美。他经过艰苦的探索，终于形成了自己独特而又成熟的印风，凭着“光洁挺拔，尚先天法”的特色，与“苍茫朴拙，效后天法”的吴昌硕遥相呼应，成为近代中国印坛上“北吴南黄”两大著名篆刻艺术流派的标志性人物。
黄牧甫篆刻用刀犀利劲挺，章法化险为平，平中寓奇。它的特点是：“平正中见流动，挺劲中寓秀雅”。本来平正方直，再加上光洁，是最容易造成板滞的。但黄牧甫却以此见长，用他特有的艺术手法，克服了板滞之嫌，其中很有些奥妙。这个“奥妙”，就是他运用了哲学上的辩证法于篆刻艺术。世上任何事物，都是充满着矛盾的，矛盾推动着事物的发展。篆刻艺术也如此。
黄牧甫的篆刻流派印风至少具备几个特征：第一，字形拙稚精巧，看似平淡的字形呈现出平中有险、正中寓奇、方中带圆、密中透疏、静中含动、拙中出巧的艺术效果；第二，线条光洁挺拔；第三，章法平实寓巧，章法布局安排大多以方为主，横平竖直，似乎很容易陷入平庸；第四，刀法薄刃直冲；第五，气韵苍茫浑古。在一方印中，往往用一、两个字造成他们的对立面，在一、两个字中，又往往用其中一、两笔（也称为险笔）造成它们的对立面。在篆刻创作中，“平”和“险”，“正”和“斜”，“粗”和“细”，“疏”和“密”等等，都是矛盾着的两个方面。黄牧甫善于利用这些矛盾，使之辩证地得到统一。把这些辩证地统一起来，就取得了平中有险，正中有斜，密中有疏，方中有圆，静中有动，巧中有拙，“看似寻常最奇崛”的艺术效果。在矛盾中求生动，这就是黄牧甫篆刻艺术的“奥妙”所在。
自碑学兴盛，金石气无不成为书画篆刻家追寻的气息。青铜器经过氧化锈蚀，石刻经过风蚀雨侵，所形成的斑驳、苍茫之气，自是无数书画篆刻家追寻的气息。黄牧甫却不然，他用完整的印面，光洁的笔画，形成一种耐人回味的寓巧于拙、外板内灵的篆刻风格，将印章最原始的美展现于世人面前。
黄牧甫印，线条方折峻拔中有圆实，痛快中有沉着。黄牧甫篆刻之线条看似平直，而有一种猛利生辣之气，有一种似巧而若拙的味道。黄牧甫的线条感觉生辣劲直，截面呈方形，不能作起伏绵软状；横与横之间间距不一，也是黄牧甫的常用手法，藉此打破平衡。黄牧甫线条交会处的“搭边”感觉，别忽略，这正是其表现线条立体质量的手段。
在篆法选择上，他继续沿着“印外求印”之路，拓进一步对彝器、钟鼎、钱币、权量、诏版、镜铭、瓦当、汉简、古陶、摩崖、石刻、碑额等文字进行研究，以自己深厚的金石学底蕴，博采众长，融会贯通，参化为用，形成新面。他的弟子李尹桑曾说：“悲庵（赵之谦）之学在贞石，黟山之学在吉金，悲庵之功在秦汉以下，黟山之功在三代以上。”将赵、黄两家篆法特点、审美趣尚和取法参照范围作了很好的揭示和划分。
赵之谦的审美趣尚主要在秦汉刻石，其特点是方平正直，以篆法新颖营造篆刻新样式，在排叠中体现秩序美；黄牧甫的审美追求则主要在金文，包括秦以上和汉以下的都有涉猎，其特点是方圆相参，以篆法变化带动章法变化和刀法变化，在错落中表现朴拙美。
黄牧甫时代的金石学较之赵之谦时代有了进一步的发展。地不惜宝，随着古器物的不断出土和发现，可资借鉴参用的金石文字资料也逐步越多，客观上扩大了黄牧甫篆法的选择余地。篆法的选择揉合，成为他篆刻创作消耗精力最大的头道工序。“篆凡易数十纸，而奏刀乃立就。”篆法的多方取舍，下笔有由成就了他的篆刻艺术，同时，也给他面对市场选择带来麻烦，他不得不一次又一次在边款上注明，该字出自何处，通借通假依据何典，等等，来解释他不是学无渊源，生造杜撰。
黄牧甫篆刻章法安排的基调是以汉印均衡法为之，取横平竖直，让长短直线作平行而微妙不等距的疏密处理，间以弧线或斜线破其雷同呆板，或以线条轻重点拨出精神，辅之以边框的粗细结合求其平衡，从而构成印章章法的技巧玄关。平易中见欹侧，板滞中含巧思，这是黄牧甫篆刻作品中章法美成功运用的结果，也是黄牧甫篆刻风格形式的重要手段之一。篆刻章法中的起承转合往往靠的是字与字之间的联系呼应，黄牧甫在处理章法的呼应联系上总是善于把多种矛盾因素组合成一个有机的统一体，而又极具匠心。
如果说光洁妍美、平方正直是买方市场的要求，那么，参差错落、古穆典雅就是他自己真实的艺术追求了。这个二难命题，黄牧甫不仅做了，而且做得非常成功。他说：“填密即板滞，萧疏即破碎，三易刻才得此，犹不免二者之病。识者当知陵用心之苦也。”又说：“汉印剥蚀，年深使然，西子之颦，即其病也，奈何捧心而效之，士陵。”在这样创作观念的指导下，平直端静中寓巧思，光洁妍美处含古气便是他的章法处理原则了。
黄牧甫不但做到印外求印，如三代吉金，两汉刻石，权量镜铭，泉布古陶，他都能吸取到自己的印上，而且他的印章法上也充满了变化。学篆刻者，皆知篆刻的三个要素，“刀法、篆法和章法”，而凡有所成就的大家，都是在章法上下过很大功夫。黄牧甫的印貌似平淡，但寓巧于拙，寓奇于平，充分认识平斜曲直、粗细欹正之间的矛盾规律，于平中见险，平中见奇。
劲挺和秀润实际构成了黄牧甫篆刻刀法的全部。劲挺光洁是其表象，秀润娴雅才是其实质。“光洁”和“古趣”的追寻，使黄牧甫刀法中更多了一层笔意感受和细腻表达，特具雍容华贵、从容不迫的气象。黄牧甫用刀应该较陡，入石倒未必很深，走刀比较用力，全然双刀。刻的时候很果断，走刀比较迅疾。黄牧甫印并非仅仅横平竖直，除了篆法上的变化之外，还得注意线条的粗细，轻重变化，还有方圆结合的问题。黄牧甫印的一竖很多是上宽下狭，极少几乎没有上狭下宽的。
在刀法运用上，黄牧甫追求纯粹意义上的刀法，以刀刻石而已，不作人为的敲、磨、刮、擦，以此来达到“光洁妍美”的艺术表现效果。他对赵之谦的刀法非常推崇，他说：“赵益甫（赵之谦）仿汉，无一印不完整，无一画不光洁，如玉人治玉，绝无断续处，而古气穆然，何其神也。牧甫为务耘制。”“印人以汉为宗者，唯赵撝叔为最光洁，鲜能及之者，吾取以为法。仲琴二兄嘱，士陵。”对篆刻线条美及其表现方法的认同，使他的刀法在赵之谦刀法的基础上更向前推进了一步，形成了薄刀利刃长冲为主的用刀法，爽健酣畅，洗练畅达。尤其可贵的他能在光洁爽利的长冲中还能保证线条的凝重厚实，这当归功于他对皖派吴让之披削法的领悟和化用。
明清篆刻艺术是继秦汉印章艺术之后的又一辉煌时期，亦称为印章艺术史上的第二高峰期。其显著特点是篆刻人才济济、篆刻大家辈出，篆刻流派纷呈、传世名印迭现、印学著述宏富、印谱刊行成风、印风百花齐放。在晚清印坛中，黟山黄牧甫全面继承皖浙二派印学精髓，广收博约，并受赵之谦印学启迪，以敏锐的眼光取法借鉴大量出土的古器物文字，将印外求印推到一个前所未有的高度，无论其创作成就，对后世影响，都成为晚清印坛的一代宗师。
在广州、北京期间，接触金石文物日多，对古玺、汉印、权量、诏版、泉币文字，皆有自己的理解，入而能出。章法疏密处理，法乎自然，匠心独运，能在极险峻中求得平衡，在平实中追求变化。刀法刚健有力，豪爽超逸，而能自成风貌。能在清代晚期，浙、皖，吴让之、赵之谦、吴昌硕等印坛强手之外，另辟蹊径，在篆刻艺术上别树一帜。
黄牧甫篆刻是以线条光洁、章法完整为创作旨归的，他虽然是和吴昌硕以“破”为做印法主要内容相对，但实则是殊途同归，异曲同工。而这种以“完”或“全”的做印法的深层次的审美动因形成来自于两方面。一方面来自于艺术本身，另一方面来自于艺术市场。来自于艺术本身，是说他在篆刻风格形成道路上，主动接受学习了浙派丁敬、陈鸿寿，皖派邓石如、吴让之，和“合南北两宗”的赵之谦。尤其是后者赵之谦的创作观点对他的影响最大。
作为和篆刻一代宗师吴昌硕双峰并峙的黄牧甫，其篆刻创作风格正好和吴昌硕构成审美对比。黄牧甫篆刻初学浙、皖两派，以追随时尚、摹拟名流为主，后着力于对吴让之、赵之谦印风的研究，尤其是对赵之谦印风的深入挖掘，并在创作观念上继承了他们“印从书出”、“印外求印”的主张，逐步走出了自己的道路，形成了“光洁妍美”的艺术风格。
黄牧甫确实比较适宜学习，因为其有比较明确的取法方向，不像齐白石似的有较大的偶然性。而且黄印与汉印高度相通(尤其是白文)，在学习黄的同时，不会与学秦汉印冲突。黄牧甫与汉印并不矛盾。黄本来就从汉印出来，尤其白文，只是有了个性色彩，得汉印之精神，不袭汉印之貌了。吴让之的白文印也有汉味，朱文印距汉较远，是从邓石如而来的，以小篆作印。此二人都可学，且黄牧甫早年也学吴让之。不同的是黄较刚健，吴较内含筋骨。赵之谦虽为篆刻家，创造很多，但在成熟度上不及黄、吴二位。至于吴昌硕，也学过吴让之，但与黄牧甫距离较远，一雄浑，—峻拔，不宜同时学。黄牧甫、吴让之和汉印、秦印可以同时进行的。
外行看的懂，内行也叫好，外板内秀的风格取向似乎是黄牧甫唯一选择。黄牧甫的成功，可以诠释验证“创造出人民大众所喜闻乐见的艺术形式”的可行性和正确性。游走在呆板僵滞和古雅灵动之间，死中求活，活而开阔。
（责任编辑：李宏迎）
